【焦點人物】文革遺族、浪跡40年…國際偶戲大師楊輝「搖滾傳統」收服眾生

身而為人，身分認同是自然而然、最容易定義自己是誰的方法，但在中國漳州布袋戲世家第五代、國際偶戲大師、法國頂尖偶戲學院老師、台灣女婿的楊輝身上，身分更像是一種人生洗鍊，豐富又哀傷，他有中國文化大革命受難者遺族的血液，這份悲劇種下他少時離家到世界流浪至今近40年因子。年輕時，他深入玻利維亞險惡萬分的「死亡之路」表演，中年時，他在紐約林肯中心演出自己的人生故事，台下座無虛席，如今他屆齡退休，正在籌備下一段精彩人生；楊輝也用偶戲走訪加拿大、西班牙、馬來西亞等國家，將一路所見所聞演出來，有時，不須台詞相輔，就能勾起觀眾情緒哭哭笑笑，讓陌生靈魂共鳴相撞。

提到偶戲，楊輝有說不完的話，受家族影響，他有扎扎實實的布袋戲藝術底蘊，除此之外，他也玩手偶、影偶、複合式偶戲、懸絲偶，翻譯成白話文便是傀儡戲、皮影戲等等，很多元。他肯定傳統與學派存在必要性，但他的戲偶、劇情、音樂、燈光、舞台設計不拘泥單一形式，而是融合各國當代藝術與戲劇元素，顛覆台灣野台戲，如《三國演義》等等的傳統表現形式。



雖然，楊輝常被傳統派系抨擊，台灣文化圈甚至以「不夠傳統」為由拒絕他，不過，他仍堅守自己的看法。他認為，偶戲不分國界、不分黨派領域、不分年齡，是屬於所有人的，絕非少數人的，而操偶師應用自己方法詮釋作品，透過活化，好讓這項流傳數百年的傳統藝術得以延續。

家族有開拓基因　他也有！但很叛逆

1964年，楊輝在漳州出生。他細數，祖輩布袋戲藝術為伍，爺爺在茶館用布袋戲說書，爸爸楊勝將京劇元素融入布袋戲，成中國北派一代宗師，陸續創立漳州木偶劇團、漳州藝校木偶劇班，緊抓藝術、教育、表演的脈絡，連台灣布袋戲大師李天祿也曾受其啟發，在國際上頗有名氣。

二哥楊烽則將布袋戲延伸到影劇圈，再度拓寬偶戲的表演形式，而楊輝身為布袋戲第五代，戲偶便是他的小玩伴，搭配腦袋瓜裡的天馬行空劇情，以及擺弄各種元素，他的喜好與風格獨具一格，「我是家裡最反派、最跨領域的那一個，很不受待見。」

他記得，哥哥對他的評價是「沒有很好」。

而楊輝絲毫不在意別人的看法，他酷酷笑說，「我知道我很好的！」繼續用自己的方式玩偶戲。

他回憶，6歲那年，父親楊勝被捲入文化大革命，上繩拖走，最終被批鬥而死。家逢劇變，母親打擊過大出現精神異常，對整個家無疑雪上加霜，「我的哥哥、姊姊到鄉下避難，家裡只有我和弟弟照顧母親，那時候她每天晚上都會哭。」

父親的遭遇深深影響楊輝，他被迫提早面對人性醜陋，信任支離破碎，小小的他過了一段難以想像的艱苦日子。

他至今都記得父親曾囑咐母親「以後孩子們不留中國」，那種自身絕望還想為後代求生的懇切，深深烙印在他心上，即使後來獲得政府給父親的平反書仍無法撫平。

他分享，後來父親的願望成真了，現在除了大哥還留在中國，二哥、姊姊、弟弟都分散世界各地，有空時互相探望。

帶戲偶流浪各國　深入南美叢林攜槍演出

父親離世後，楊輝沒有放棄偶戲，8歲那年與弟弟自創人生第一齣偶戲《半夜雞叫》在學校獲得好評；14歲考上福建省藝術學院專攻木偶專業，歷經5年扎實訓練，他留校授課。不過，當時中國偶戲勢微，他隨二哥搭上80年代末出國潮流，出國尋找新的可能。

初到南美洲玻利維亞，楊輝到處打工，深刻體驗飢餓、流浪異國的不安定，後來他回到操偶表演。

有一次，他受一名陌生人邀進永加斯叢林表演給當地原住民看。

他記得，途經「死亡之路」北永加斯路（North Yungas Road），巴士開在窄小顛簸的道路上，一邊是峭壁、一邊懸崖，前後方霧氣時不時攏聚飄散，而厚厚的潮濕感壓在他身上，令他深刻感受到在與大自然搏鬥的壓迫緊張，同時察覺自己有多渺小，而這條路就像一場孤注一擲，有點恐懼，有點浪漫。

那一趟他帶戲偶又帶槍，在危險中仍堅持藝術，很衝突但也有大時代難得的溫柔。其中有場表演有一群觀眾是戰爭兒童，拿過槍、打過仗，「有些小孩因為戰爭致殘，像是耳朵聽不到……」重要的是，這群孩子使用的槍來自中國，「那我用中國的偶戲療癒他們。」

而孩子們因為偶戲獲得很多快樂，這對他來說比自己得獎更重要。

有意義的是，他後來才知道那名陌生人是聯合國教科文組織的文化專員，這項資訊於他不是個人榮耀，而是一種榮幸，榮幸自己能為這世界帶來一些安慰和快樂。



楊輝重新操偶後，開始周遊巴西、阿根廷、法國、匈牙利、美國、香港等數十個國家，接受不同文化衝撞，他欣賞拉丁美洲革命英雄切格瓦拉（Che Guevara）、法國詩人阿蒂爾蘭波（Arthur Rimbaud），冥冥之中踏上他們曾經走過的道路，他略帶激情浪漫地說，「像切格瓦拉也走過北永嘉斯路，我去過他被吊刑處決的地方憑弔，還有一次突然發現眼前的建築竟是蘭波的故居。」

另外，他在法國遇到有「非洲周潤發」之稱的演員，演員的母親教導他「去到哪裡，就說那裡的語言」，或者在南美洲街頭表演的操偶師，一把吉他伴奏就可以讓偶戲非常好看，而且戲偶有獨特造型個性，劇情有細節、哲學、幽默又充分展現拉丁文化，與中國傳統布袋戲截然不同，充滿自由與自信。

楊輝感嘆道，「如果我留在中國會走傳統路線，而我出來了」，並且找到自己認同的表演方法，而他的表演，不侷限布袋戲，而是擴及各國的偶戲，或打破現有定義，親自製作獨一無二的戲偶。



玩吉他、愛搖滾樂　加入現代元素不違和

在外遊歷近40年，楊輝除了吸取各國偶戲元素外，他也接觸繪畫、導演、編劇、舞台設計、音樂、文學、戲劇電影等等領域，「我在歐洲接觸大量西方當代藝術，領悟到偶戲得加入當代元素才能打動觀眾。」尤其是音樂，他講起來充滿熱情，敘述法國的家裡收藏了多把吉他，愛搖滾、愛古典，現代流行音樂也懂。

而他本人也歷經結婚、生子、事業最高峰時妻子產後憂鬱離世，生活垮了再重新開始，工作、戀愛、遷移、再談戀愛、再結婚；他在進法國史特拉斯堡青年劇院工作近10年、轉任瑞士洛桑劇院當偶戲導演、是全球頂尖偶戲學校「法國沙勒維爾-梅濟耶爾市國立高等偶戲藝術學校」（l‘École Nationale Supérieure des Arts de LaMarionnette）唯一的亞裔老師，期間也在多個國際藝術節公演、受邀德國、西班牙、俄羅斯、義大利、波蘭、巴西、以色列、澳洲等國家開辦大師班。



2004年與貴人、法國斯特拉斯堡青年劇院的劇院總監Grégoire Callies共同合作改編中國名劇關漢卿《竇娥冤》，以《六月飛雪》之名，巡演超過千場；後來，兩人與團隊又將漳州布袋戲結合日本文樂木偶戲，推出搖滾樂版的《唐吉軻德》，很瘋狂，很好玩；《邊界》以二次世界大戰為靈感，以台籍日本兵與歐洲難民、孤兒、飢餓等元素，敘述大時代下人們的顛沛流離；《牛仔褲》則是關注全球化時代移工的處境……

近年，楊輝在台灣也參與多部作品，2022年以新冠肺炎為背景，與阮劇團合作現代版的台灣十日談——《釣蝦場的十日談》內含各種腥羶不忌橋段；2025年受邀為長義閣掌中劇團新劇《神木之心》擔任導演與舞台設計，講鄒族白色恐怖受難者高一生的故事，而他也因此認識高一生的兒子高英傑，在深入了解故事的過程中，他們發現彼此的人生有非常深刻的交集，「我們的爸爸都是受難者，而且我們都是6歲的時候喪父……」，後來《神木之心》紅到日本都知道。

值得一提的是，楊輝曾受洛桑劇院邀請，以個人家族史製作《操偶師的故事》（Hand Stories），結合戲偶、攝影與電影等方式自導自演，在紐約林肯中心、倫敦巴比肯藝術中心、台灣國際藝術節等20多國巡演超過360場。



《操偶師的故事》布景據現代簡約詩意，他運用身體動作與戲偶，講出爺爺、爸爸、自己的故事。其中，他運用巨型鱗甲鋼鐵巨龍的戲偶象徵文化大革命，而父親的戲偶則是滿頭大汗地試圖將巨石推上山坡，無聲營造被壓迫艱苦的氛圍，其餘每個角色的配樂與對話輕緩留白，有多個令人驚訝的瞬間。當時，倫敦藝評家Ellen de Vries撰文，稱讚楊輝是中國木偶傳統偶戲中最非凡的變異，是謂盛讚；《紐約時報》評為「一場指尖上的微縮史詩」、法國《世界報》稱讚他將沉重記憶轉化成了輕盈而深刻的生命力。



楊輝認真地說，他的創作大多都是想療癒童年的創傷和漂泊不定感，但表現形式不一定要緊抓悲痛和特定元素，讓一切合理又超乎人預想，才有意義。

此外，楊輝堅持偶戲不只是技藝，作品應兼具情感、故事及美學，他從不企圖教導觀眾什麼人生大道理，因為藝術家沒有教育責任，但作品須具備啟發別人，「好的作品應該有哲思，要讓觀眾回味才對。」

《神木之心》詮釋高一生故事　堅持鄒族音樂脈絡

楊輝與台灣的淵源可從他小時候說起。他父親的漳州木偶劇團另一名創辦人就是來自台灣的陳南田。而他的表演生涯中有《神木之心》、《釣蝦場的十日談》、《邊界》等等與台灣相關的作品，再加上多次在台灣開授大師班、與偶戲圈交流合作，他漸漸對台灣偶戲有自己的看法。

若從國際視角看台灣的偶戲，第一個想到的便是布袋戲。

楊輝表示，布袋戲起源地是漳州、泉州一帶，大約300年前從木偶戲演變而來。然而，因漳州靠海，讓布袋戲具有移動性、草根性，是一種非常明確的移民文化，也因為如此，布袋戲傳到東南亞、日本、義大利、法國、葡萄牙等都能扎根，結合當地文化長出獨有的偶戲系統，「我覺得台灣絕對有自己敘述布袋戲的機會，要做，就要做台灣自己的故事。」

楊輝指出，他在國際上能清楚看到台灣布袋戲很有文化鑑別度，「我在匈牙利的時候拿出台灣布袋戲偶，被誤認是台灣人。」那次經驗讓他印象很深刻，「但我不能代表台灣，也不是台灣人」，因此他很期待藉由參與台灣作品，看這塊土地長出自己的樣子。

舉例來說，台灣傳統布袋戲常見廟堂布景彩樓，角色如生、旦、淨、末、丑、雜、獸，背景音樂南管、洞簫、鑼鼓等，搬演的故事如《三國演義》、《西遊記》。

但他之前製作《神木之心》時曾被外界質疑怎不用傳統拜仙和南北管，「高一生是鄒族人，要拜也是要拜鄒族祖靈才對，怎會用漢人的拜仙？」音樂部分，高一生本來就是鄒族音樂家，應遵循他的音樂軌跡尋找合適的音樂才是。

楊輝認為，技法與角色固然延續必要性，但這些「必要」不能侷限藝術家。他提醒，布袋戲本質是一種藝術，而藝術應是開放自由的，可以現代，可以情色，有各種可能，創作者應把格局放大，才能安放所有合理的細節。



曾參加李天祿工作坊　愛台灣50年代金光戲

另一個具有代表性的例子是上述提到的斯特拉斯堡青年劇院劇院總監Grégoire Caillès，其在歐洲當代劇場地位舉足輕重。早年，當Grégoire 還是法國夏約宮國家劇院的演員時，曾在巴黎文化中心的李天祿工作坊學習2週，他立刻愛上，買了兩尊戲偶回家，研究一番後拆解，製作一系列專屬法國布袋戲劇碼，被譽為是「偶戲的仲夏夜之夢」，深刻影響歐洲布袋戲發展。

他惋惜地說，台灣早期其實有過很好的表現，「我非常欣賞50年代興起的金光戲」，當時恰好是台灣舞廳興盛時期，偶戲加入像舞廳一樣超炫燈光、有DJ音樂有Saxophone，還有特殊機關，時髦到不行，「這就很台灣化，天馬行空，太有趣了，我很喜歡這樣的精神。」可惜後來被政府禁止發展，掐斷這項獨特的布袋戲文化深化可能。

楊輝強調，操偶師不需要因為不夠傳統就沒有文化自信，只要個性敏感、略帶悲觀，不滿意某些現實狀態，即有啟動創作的可能，「好壞不要緊，只要不要雷同就好好嘗試跨界吧。」



明年，楊輝即將在法國舉行退休Solo演出，他態度灑脫，「我是一個人來這個世上，以後也是一個人走，所以才想Solo。」接下來，他會轉變形式繼續推廣偶戲，用藝術自娛，也用藝術溫柔他人。

楊輝　小檔案

年齡：64歲
現職：表演藝術家、沙勒維爾梅濟耶爾市國立高等偶戲藝術學校教授
經歷：
2016年《海神家族》獲傳藝金曲獎「最佳個人表演新秀獎」
2024年「長義閣掌中劇團」《鄒之春神》入圍傳藝金曲獎「戲曲表演類」最佳導演獎、榮獲「評審團獎」，以及第23屆台新藝術獎第2季提名
「莫里哀戲劇獎」史上第一位來自亞洲的表演嘉賓