【國片轉型2之1】黑道、鬼片…台灣電影類型成熟卻有隱憂，為何《96分鐘》會是關鍵？

2025年對於台灣電影來說亦喜亦憂。在黑道、鬼片、愛情等類型逐漸成熟下，台灣影視開始與市場接軌，打造吸引觀眾的商業電影，然而類型化是雙面刃，背後仍有公式化、觀眾疲乏的隱憂，對此產官學界一致公認，今年斬獲2億票房，結合大量特效打造的動作片《96分鐘》是充滿野心的突破之作，國片在既有的類型上逐漸深化之外，仍要繼續挑戰多元題材。

這幾年來，國片在票房上的表現其實不俗。《太報》根據國影中心資料，整理近年來票房突破1億的賣座國片，發現每年破億電影多落在1至3部間，以剛結束的2025年來說，分別由《96分鐘》2億元、《角頭－鬥陣欸》1.88億元及《泥娃娃》1億元票房衝出口碑。

這背後有國片長年經營黑道、恐怖題材的脈絡。台灣觀眾對《角頭》系列多半不陌生，該系列《角頭-大橋頭》在慘澹的2024年成為唯一破億國片，更前頭的《角頭-浪流連》、《角頭2：王者再起》票房也是穩定跨過億級門檻；鬼片《泥娃娃》則是繼2022年《咒》之後，再有鬼片打破億元關卡，往前同類型的破億大片還有2019年的《返校》，及2017年的《紅衣小女孩2》。

　

此外，名單上的另一個主要類型是愛情片，包含2023年的《想見你》、2021年《當男人戀愛時》、2020年《刻在你心底的名字》，以及2018年的《比悲傷更悲傷的故事》，回顧這些電影，當年的宣傳與新聞，多聚焦在戲院裡如何哭成汪洋。

黑道、愛情、恐怖三個元素撐起了台灣電影半邊天。從過去被認為多是「文青片」，到如今在商業類型上扎穩腳步，台灣電影的轉骨確實已有成果。



技術、資金可負擔　黑道、愛情與鬼片成「護城河」

資深電影行銷、牽猴子共同創辦人王師說明，《角頭》系列每部都有破億水準，堪稱商業電影典範，而過去有段時間，業界認為鬼片是票房保證，因此大量資金湧入，「結果市場打壞了，讓觀眾失望」。《泥娃娃》不僅重振台灣恐怖片票房，也重振觀眾的信心。

從資深從業人員的角度來看，他分析黑道、恐怖與愛情類型的出現，是因為台灣目前技術與資金能負擔的正是這些類型，其他如災難片、科幻片等，對現階段台灣來說太困難，失敗風險極高。



而他也指出，這些電影都有在地文化根源：黑道片必然跟本土有關，而鬼片從《紅衣小女孩》開始，不少是以台灣民間傳說為主題，愛情片則能打中某些年齡層觀眾對浪漫的想像，這些類型鞏固了國片基本的票房量能，堪稱台灣電影的「護城河」。從商業角度來說，要想的是怎麼鞏固護城河，在其中更精緻化、展現新意，再思考是否有過其他類型進攻的可能性。

在突破既有題材這部份，2025年國片票房冠軍的《96分鐘》，獲各方一致認同是關鍵之作。

千萬搭景又拼特效　《96分鐘》突破國片類型新可能

《96分鐘》成本約1.6億元，由動作指導出身的導演洪子烜執導，以高鐵96分鐘車程上的炸彈危機為背景，在台中影視基地耗資2000萬搭建車廂場景，兩側車窗裝設數百片LED螢幕，模擬從台北到高雄的景色。

王師認為，《96分鐘》對外國來說或許並非特別困難，「但在台灣電影上，絕對是一個里程碑」，洪子烜也展現了從首部作品《狂徒》至今的進化，技術面不輸人，更重要是，也沒有因此忽略角色或情節，能夠成功並非是僥倖。



政治大學廣電系教授陳儒修也表示，《96分鐘》運用了大量的特效，台灣本就有強大的電腦產業，這部片反映台灣開始把科技與電影融合，故事又能吸引觀眾，而正如北野武所說，「越本土越國際」。全世界都有高鐵，但台灣的高鐵又有一定文化特性，它以高鐵包裝，加入通俗的炸彈情節吸引國內觀眾，也是新的類型嘗試，而台灣從新電影時期開始，就能透過本土題材吸引國際觀眾，他非常期待《96分鐘》帶出新的可能。

10%市占率難突破？類型化最怕重演「蛋塔危機」

類型電影扎穩腳步，代表國片從此起飛大賣嗎？答案恐怕是未必。新冠疫情前，全台灣電影票房大約是100億規模，而2020年儘管台灣抗疫有成，仍難免受波及，連續3年砍半在50億、60億規模徘徊，至2025年才回升至接近80億，其中國片總計9.41億，約佔11.8%。



陳儒修指出，回顧過去30年，儘管如何突破、起飛，國片票房市占率大約就是10%左右，「我們必須面對現實，這應該算是天花板。」

他認為，目前類型化的隱憂是可取代性高，恐怖片、愛情片或黑道片這些領域，如泰國、韓國都有擅長之處，「如果泰國片就是比你恐怖，那你怎麼辦？」類型觀眾不具黏著度，「觀眾沒有那麼忠心」，台灣電影要注意不能依賴、跟風，像過去廣開葡式蛋塔店一樣，「否則跟到最後已經到末端，投資就白投資。」



陳儒修並指出，目前全世界的電影都走向兩個極端，一者是大成本、大製作，另外是小成本獨立製片，「中間幾乎快被淘汰」。而他認為可惜的是，在市場壓力下，台灣電影過去由侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等人在國際影展建構的品牌逐漸消失，但好的電影工業應該百花齊放，如果一昧往某個類型走，最危險是觀眾會疲憊，產業也不會發展，因此像《96分鐘》這類型的嘗試更顯得重要，而包含《大濛》、《陽光女子合唱團》若接下來能挑戰破億，也會展開新的可能性。

王師則認為，如果過度集中拍攝特定類型，像是漫威的英雄電影，或過去香港鬼片、黑道片，當短時間大量推出，甚至粗製濫造時，往往容易讓觀眾感到疲乏，導致票房崩盤。對台灣電影來說，製作方要更認真看待經營既有IP、維持品質，「一旦有一集或一個段落，觀眾覺得你在割韭菜、品質不允許之後，這個IP就死了」，重視IP這件事，他認為是未來台灣5到10年電影市場的關鍵之處。



串流、疫情又遇AI　震盪趨勢下業界盼接軌市場

一則以喜一則以憂下，台灣電影的下一步走麼走？陳儒修分析，台灣從2010年《艋舺》由李烈擔任監製開始，出現了導演、監製雙軌制，這個制度好萊塢從70年代就開始，台灣這幾年跟進以後，現在導演開始會較小心使用資金，也願意面對市場。此外也學習好萊塢打造IP概念，讓一部電影背後有更多藍海，他仍認為台灣電影有希望。

不過陳儒修同時指出，近年來全球影視又面對三次重整，第一次是串流平台的出現，改變了好萊塢、世界影視環境；第二次則是疫情讓全球票房全面下滑，再者第三波來說，目前AI已經大幅影響產製流程，甚至出現像Tilly Norwood這樣，已簽下許多合約的虛擬演員，往後製作成本與電影票房的變化，都值得繼續觀察。



面對變局，王師則呼籲影視從業人員繼續面向市場，尤其要建立消費者的信任。他舉例，假設顧客要吃披薩，通常就是想到達美樂、必勝客，廠商要跟消費者建立便捷、沒有誤差的認知，「如果今天我想被嚇，請你給我能嚇我的恐怖片」，電影大多數時候必須是個商品，要讓消費者感到安心，從片名、海報就要開始建立認知，並推出讓觀眾可以接受的內容。

他並認為，商業與藝術大多時候是分流，只有極少數創作者能夠兼顧，呼籲創作者不要以此當目標，如日本今年大賣的《國寶》，是極少數案例。

對接市場要功夫　文策院盼先助影人算好帳目

從產業政策來說，我國於2019年成立文化容策進院，期望透過不同於補助的投資策略，協助各文化領域產業化，並於去年起由文化部次長王時思兼任董事長、會計背景的王敏惠擔任院長，強調將更聚焦於財務面。



王時思接受《太報》採訪時表示，她對台灣各類型創作都有信心，但重要是商業思考，文策院希望協助建立商模、財務治理及金融紀律，「重點是核實」。譬如製作方進入文策院投資審議時，財務報表寫某項目能回收23%，文策院就會追問這23%如何計算，透過財務核實來調整投資規模，但不見得是縮減，也有些投資案是文策院評估後，認為有更大商業潛力而提高投資額。

她也強調，這不代表不會投資藝術電影，正如《造山者》也有文策院投資，他們希望說服大家，藝術片跟商業片不是對立關係，像《大濛》、《左撇子女孩》其實都可以看到商業企圖，重點是不要一開始就限縮可能性，「得獎是一回事，但在市場上獲得關注、討論才是文化影響力。」



王時思同樣指出，「未來文化內容的創作震盪會非常大」，面對AI帶來的挑戰，文化及影視領域目前仍在轉移過程，尚未穩定，政府當然會持續投注相對完整、細緻多元的文化內容，但趨勢會如何演變，也只能觀察，「創作者就是繫好安全帶，然後勇於創作，製造更多作品，讓作品去驗證這個市場。」